Podemos hacer una debida meditación acerca del más fundamental de todos los misterios de la fe cristiana con la ayuda del ícono ruso del iconógrafo Andrei Rublev
Este ícono ruso del siglo XV es una ventana a la Santísima Trinidad, un artículo de Peter Kwasniewski para LifeSiteNews
En la medida que nos vamos aproximando a la gran fiesta de la Santísima Trinidad, que cae en domingo después de Pentecostés, podemos hacer una debida meditación acerca del más fundamental de todos los misterios de la fe cristiana, con la ayuda del ícono del iconógrafo ruso Andrei Rublev, finalizado en algún momento entre los años 1411 y 1427, al mismo tiempo que Fra Angélico estaba pintando su primera obra maestra en los alrededores de Florencia.
Esta imagen, como el misterio hacia el cual apunta, es inagotable en su riqueza y cada detalle acarrea un significado capa tras capa. En este artículo seguiré, incluso a veces palabra por palabra, el análisis de Paul Evdokinov (El arte del Ícono: una teología de la belleza, págs. 230-57) así como también la perspectiva de Gabriel Bunge (La Trinidad de Rublev). Mi propósito es caminar a través de las características centrales de este ícono de modo que así su mensaje se convierta para nosotros en una compañía en nuestra oración al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo.
Antes que nada, ¿qué es lo que estamos viendo? ¿Es esta una imagen de la Trinidad misma?
No. El misterio de la divinidad invisible no puede ser retratado por el hombre. Solo Cristo encarnado puede ser retratado como Él apareció según la carne, y el Espíritu puede ser representado bajo la forma de paloma o de llamas; sin embargo, el Padre nunca ha sido enviado al mundo en una misión visible, y la Trinidad en sí misma no puede ser retratada excepto en metáforas que hace un ademán de Ella.
Lo que vemos, en cambio, es una imagen creada de la Trinidad, es decir, la teofanía narrada en Génesis 18, la así llamada “hospitalidad de Abraham.” En la historia bíblica, los tres misteriosos peregrinos visitan a Abraham, quien, en el encinar de Mamre, les da la bienvenida en su tienda, sacrifica un ternero para prepararles comida, la que pone frente a ellos en una mesa. Un texto litúrgico oriental dice sobre esta historia: “Bienaventurado Abraham, tú los has visto, has recibido la divinidad una y trina.” En la tradición iconográfica existen muchas representaciones de esta escena que da a Abraham y a Sara un rol significativo, pero Rublev los omite del todo. Su misma supresión en este retrato nos invita a penetrar más profundamente en el ícono y a pasarlos a un segundo plano.
El “Eterno consejo de los Tres” tiene ante sí la economía de la salvación, el plan de Dios desplegado en la historia. El paisaje cambia su significado: la tienda de Abraham se convierte en el palacio-templo; la encina de Mamre, en el Árbol de la Vida; el cosmos es representado por una copa esquemática colocada sobre un altar; y en esta copa está la cabeza de un ternero ofrecido como comida, el sacrificio Eucarístico por la vida del mundo. El hecho de que el altar y la copa representen al cosmos se enfatiza por las cuatro esquinas del altar y el pequeño rectángulo colocado en él, que traen a la mente los cuatro puntos cardinales.
Al ser trascendente e inaccesible la vida interior de Dios como Trinidad ésta solo se vislumbra. Todo es lo mismo, Rublev encuentra la manera de apuntar hacia eso, siguiendo la verdad consagrada de que la economía de la salvación se deriva y, en cierto modo, refleja las procesiones de las Personas dentro de la Divinidad.
Las tres personas se muestran en una conversación, el tema puede ser sobre el versículo del Evangelio de San Juan: “Dios ha amado al mundo de tal manera que le ha dado a su Hijo único.” Dios es el amor mismo en Su esencia trinitaria, y su amor por el mundo es el reflejo de Su amor trinitario, la continuación o extensión de este mismo hasta los confines del ser. El don de sí mismo de Dios nunca surge o resulta de una carencia o pérdida. Es más bien la expresión de la superabundancia de Su amor. Este don de sí mismo es representado por la copa, la cual podemos imaginar también como un pozo que nunca se seca.
Los ángeles están agrupados alrededor de la divina comida.
Incluso si esta comida es una cabeza de ternero, de acuerdo con la historia del Génesis, somos inmediatamente remitidos al Cordero, sobre el cual el Apocalipsis dice: el Cordero ha sido sacrificado desde antes de la creación del mundo. El amor, hasta el sacrificio y la inmolación que fluye desde el amor, precedieron a la creación del mundo y son su fuente.
Los tres ángeles están descansando: la paz suprema del ser en sí, sin embargo, siendo enteramente para otro o hacia otro. Vemos ahora la imagen del Hijo (al centro) y la imagen del Espíritu Santo (a la derecha) inclinan sus cabezas gentil y graciosamente hacia su origen común, el Padre (a la izquierda) que, por Su parte, los mira fijamente.
Sin embargo, el descanso es también movimiento. El movimiento comienza con el pie extendido del ángel de la derecha y continua con la inclinación de su cabeza. Pasa a través del ángel del medio y arrastra irresistiblemente el cosmos con este: la roca y el árbol. El movimiento termina en la posición vertical del ángel a la izquierda, donde este entra a una posición de descanso como en un receptáculo. Incluso ahí, el movimiento circular continua con los pies de la figura de la izquierda, la cual se extiende hacia la figura de la derecha, completando así el círculo y mostrando que este movimiento es continuo. Surge siempre de nuevo y el círculo no se rompe.
Junto con el movimiento circular, aquella terminación que ordena la obra entera, como la eternidad regula al tiempo, tenemos el movimiento vertical del templo y de los cetros. Estos designan la aspiración de lo creado por lo increado; de lo terrenal por lo celestial, donde todo movimiento ascendente encuentra su término. Podemos decir quizás que vemos en estos dos movimientos el amor ágape, o don de sí, el amor de eros o de anhelo. El primero brota de la abundancia ya poseída, el segundo surge de la necesidad de ser saciado.
El modo de Rublev de pintar los ángeles nos muestra su unidad e igualdad. Un ángel puede ser sustituido por otro. De este modo, él confiesa la igual y esencial identidad de las divinas Personas. La diferencia entre ellos proviene de la actitud personal de cada uno hacia el otro, sin embargo, no existe repetición o confusión. (el dorado resplandeciente de los íconos designa la divina naturaleza, su superabundancia. Desafortunadamente, el dorado de este ícono del año 1425 está desgastado, pero se puede ver donde habría aparecido en los halos.)
Las alas extendidas de los ángeles envuelven y cubren todo. El contorno interno de todas las alas, un tierno azul, pone el acento en la unidad y en el celestial carácter de la naturaleza divina. Un solo Dios y tres Personas perfectamente iguales: esto es lo que expresan los cetros idénticos y los tronos. Ellos son signos del mismo poder real con que cada ángel es dotado. También están vestidos con el mismo tipo de vestimentas, pero están coloreadas de modo diferente, para hacer notar la distinción de personas. El único color que ellos tienen en común es, de nuevo, un intenso azul.
El ángel que representa al Padre, a la izquierda, usa una túnica de púrpura pálida y que tiende hacia la invisibilidad. Él es totalmente invisible para nosotros, el resplandor de su personalidad casi completamente velado (nótese cuan oculta esta Su larga túnica de lana). La casa emergiendo inmediatamente detrás de él apunta al Padre, por “en la casa de mi Padre hay muchas habitaciones” (Juan 14, 2).
Sobre su cuerpo, el ángel que representa al Hijo usa una túnica de lana de púrpura oscura, decorada con dos franjas doradas (solo una es visible, representando a las dos naturalezas, una visible y la otra invisible), mientras que como vestimenta tiene una clámide de color celeste. El Encarnado está representado como rey y profeta. El reinado significado por la túnica púrpura; la profecía, o revelación de Dios, por la manta celeste, porque el Hijo, la “gloria” de Dios nos ha sido revelado, y los discípulos lo han “visto” y “dan testimonio de esto” (Juan 1, 14; 1 Juan 1, 2). El árbol emerge detrás del Hijo simboliza el Árbol de la Vida, la Madera de la Cruz, ya que, como lo enseña San Juan, la Pasión es la “hora” en la que el Hijo manifiesta la gloria de Dios.
El ángel que representa al Espíritu usa su túnica de lana de modo que deja un brazo libre, el brazo izquierdo. Nótese que el ángel que está representado al Hijo usa su túnica de lana de manera que deja su brazo derecho libre. Esto se entiende como una referencia a la enseñanza de San Ireneo de Lyon, que dice que el Hijo y el Espíritu son las “dos manos” del Padre, a través de las cuales Él obra todo. La túnica de lana del ángel Espíritu es de un verde pálido, que es el color usado en la liturgia bizantina en la época de Pentecostés y en Post Pentecostés en la Iglesia occidental, porque es el color de la nueva vida, la vida fresca en el Espíritu, que es el “Señor y Dador de Vida.” (El mismo suelo en el que se encuentran todas las figuras es también de un verde pálido.) Detrás de este ángel se levanta una roca, un símbolo de la tierra, cuyo “rosto es renovado” por el Espíritu (Salmo 103, 30).
Por la edad del ícono se hace difícil discernir, pero hay evidencia de que Rublev pintó la roca como partida, una referencia a la roca partida por el cayado de Moisés causando que el agua viva fluyera hacia el pueblo sediento (Éxodo 17, 6). Cristo interpretó las corrientes de agua viva como el Espíritu Santo (Juan 7, 38). Sin embargo, así como el Hijo y el Espíritu son inseparables, así sus símbolos son mutuos: el árbol verde arriba del Hijo es también un signo de la vida dada por el Espíritu, y la roca encima del Espíritu es también un signo de Cristo, la “roca espiritual” (1 Corintios 10, 4).
Varias otras características en esta obra maestra son dignas de notar.
Los cuerpos de los ángeles tienen catorce veces el porte de sus cabezas, comparado con las normales siete veces en los seres humanos. Esta elongación agrega lo etéreo y sobrenatural a su carácter. Las alas de los ángeles y la esquemática manera de tratar el paisaje dan una impresión inmediata de inmaterialidad y de ingravidez. Los ángeles descansan sus pies en una loza, que nos recuerda la tumba vacía del ícono de la Resurrección. Ahí no hay sombras. Ningún elemento refleja la luz natural, sino que más bien cada uno emite su propia luz, una luz que brota de raíces secretas. Miramos aquí como a través de un espejo a la misma fuente de luz, “en quien no hay mudanza ni sombra de variación” (Santiago 1, 17)
Como lo hacen todos los íconos bizantinos este emplea la perspectiva inversa, esto es, que las cosas lejanas son más grandes o, al menos, no disminuyen su tamaño para suprimir la distancia y la profundidad en la que desaparecen todas las cosas en el horizonte. Es este un horizonte marcado por la plenitud del ser, no por la disminución de éste, como aparece el horizonte en una perspectiva egocéntrica. Las figuras son cercanas y casi saliéndose del panel, para mostrarnos que Dios está aquí y en todas partes. La perspectiva también invita necesariamente al observador, que es el “punto de fuga” en la imagen. Hay una “cuarta silla” proyectada e implícita esperando por ti para que te sientes y tomes tu lugar en la mesa de los Tres.
Peter Kwasniewski
*Nota de edición: La fotografía pertenece al artículo original publicado por LifeSiteNews. MarchandoReligion declina toda responsabilidad
Puedes leer este artículo en su sitio original en inglés aquí: https://www.lifesitenews.com/blogs/this-15th-century-russian-icon-is-a-window-into-the-holy-trinity/
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