«Fiction is about everything human and we are made out of dust, and if you scorn getting yourself dusty, then you shouldn’t try to write fiction». Flannery O’Connor. The Nature and Aim of Fiction.
Si hablamos acerca del diagnóstico que hace el novelista y de la manera cómo el lector hace suya la nueva forma conocida, pueden ocurrírsenos algunas expresiones para explicar esa relación: sentimientos, reconocimiento, identificación, etc. Pensamos sobre todo en el enredo, es decir, en la trayectoria del personaje que nos haya incitado sentimientos a veces desencontrados y simpatía. Si se trata de una conversión, como la de Charles Ryder en Brideshead Revisited, la asociamos a nuestro acercamiento o lejanía a Dios; si se trata de una caída aparentemente sin remedio, como la de Anna Karienina, la vemos reflejada en nuestras faltas. Las diferentes posibilidades de comparación nos incitan emociones.
En una época sensiblera como la nuestra, necesitamos tratar las emociones con cautela. Dicho esto, tampoco podemos caer en el extremo opuesto, en el error de ignorarlas por completo. Puesto que se habla tanto de sentir cuando uno lee una novela, no seré yo quien despreciaré las emociones asociadas a la lectura – emociones que yo mismo he experimentado. Pero aquí cabe un matiz importante: debemos considerar a las emociones como efectos secundarios (aunque relevantes) de una experiencia anterior, de una experiencia cognitiva, intelectual.
Acompaño a Walker Percy en su tesis: el papel primario del arte, de la literatura, es cognitivo; es «una manera de descubrir y conocer y contar, en malos tiempos como en buenos; una celebración de las cosas cuando son buenas y un diagnóstico cuando son malas»1. Las emociones seguirán al conocimiento, es decir, a la visión. Una novela en cuanto obra de arte bien acabada nos permite ver algo que solos no éramos capaces de percibir. Los acontecimientos en las vidas ficcionales de Charles Ryder y Anna Karienina nos incitan ciertas emociones porque fueron contados de una manera específica, de una manera (forma) que antes de sentir nos ayudó a conocer algo de la estructura misma de la vida y de las acciones humanas.
Siguiendo con los ejemplos de Charles Ryder y Anna Karienina, podríamos pensar en una clase de tesis o predicación por parte de sus autores. Como el objeto material que tenemos delante – el libro – nos mueve por lo que en él está escrito más que por su apariencia física, no resulta difícil asociar las novelas a ensayos, piezas de retórica o tratados más bien edulcorados por enredo y personajes. O sea, que buscamos “el tema” de la novela que se podría traducir en ideas más o menos abstractas como la profundidad psicológica de los personajes o los objetivos ideales que defienden (que el autor parece defender). Y, sin embargo, como dijo Flannery O’Connor, la ficción apela primariamente a los sentidos humanos:
[…] porque la naturaleza de la ficción está en buena medida determinada por la naturaleza de nuestro aparato perceptivo. El conocimiento humano comienza en los sentidos y el escritor de ficción empieza donde empieza la percepción humana. Él apela a los sentidos, y no se puede apelar a los sentidos con abstracciones2.
Si el novelista quiere describir algo horrible y hacer con que el lector comparta el horror, se equivocará en decir que “eso es horrible”; tendrá que dramatizar el horror de tal manera que el lector lo vaya percibiendo poco a poco. Aunque nos parezca raro oírlo – por tratarse el libro de un bloco de papel compuesto de palabras impresas –, el autor de ficción trabaja con la materia. En la citación que está en el epígrafe, Flannery O’Connor escribió que «[…] los materiales del escritor de ficción son los más humildes. La ficción trata de todo lo que es humano y nosotros fuimos hechos del polvo; si alguien desdeña ensuciarse con el polvo, entonces no deberá intentar escribir ficción»3. El buen autor tomará del barro que ve algunos elementos para crear un fragmento de mundo capaz de llegar a la inteligencia del lector; no reproducirá la realidad exactamente como la conocemos, sino que escogerá una manera de contarla, de enseñar uno de sus aspectos, por medio de una forma nueva. El autor «[…] demuestra algo que posiblemente no sería demostrable por otro medio que el de una novela entera»4.
La demostración de que ha hablado Flannery O’Connor no es lo mismo que la defensa de un argumento en una tesis, ensayo o artículo como este; es la dramatización de un episodio o de una vida entera en acontecimientos narrados que, como los más importantes de nuestras vidas reales (no ficcionales), son simbólicos. Un acontecimiento simbólico no es el opuesto de algo que de verdad haya pasado, de algo cotidiano; un acontecimiento simbólico es un suceso auténtico que reverberará siempre en quien lo haya experimentado. El novelista narra la razón que ve en las cosas:
Santo Tomás definió el arte como ‘razón en el hacer’. Esta es una definición muy fría y muy bonita; si hoy no es popular, eso se debe a que la razón ha perdido crédito entre nosotros. Tal como la gracia y la naturaleza fueron separadas, la imaginación y la razón fueron separadas, y eso representa el fin del arte. El artista emplea su razón para descubrir una razón de respuesta en todo lo que ve. Para él, ser razonable es encontrar, en el objeto, en la situación, en la secuencia, el espíritu que lo haya constituido tal como es. Esto no es algo sencillo de hacer. Significa entremeterse en lo atemporal, y eso sólo se puede conseguir por la violencia de un leal respeto a la verdad5.
El novelista tiene como una percepción infusa de la analogía del ser o, como dijo Walker Percy con palabras más sencillas, percibe la importancia de la relación entre causas y consecuencias, entre el orden de los acontecimientos. Si estamos embotados tanto para la belleza de lo ordinario como para la autodestrucción del pecado, el novelista tiene que presentar la belleza y la fealdad dramáticamente, encarnadas en una vida ficcional que mucho se parece a la nuestra, con acontecimientos semejantes que hasta entonces no habíamos podido ver – ni mucho menos contar.
La razón en el hacer que es la virtud del arte demanda un leal respeto a la verdad. Como en los oficios, la verdad encarnada en la ficción tiene que ver con la forma. Para Walker Percy, la moralidad de la novela «viene de la forma y excelencia de la cosa. Es decir, su moralidad viene de dentro, siguiendo naturalmente su hechura y no impuesta desde fuera. La novela no predica»6. Flannery O’Connor ha dicho lo mismo: «El sentido moral del escritor tiene que coincidir con su sentido dramático»7. La narración dramática que constituye a la novela es el hacer responsable por dar a luz una forma que somos capaces de ver y, porque la vemos (conocemos), la tomamos como nuestra.
Gilmar Siqueira
1 Walker Percy. “Diagnosing the Malaise”. Signposts in a Strange Land. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1991.
2 Flannery O’Connor. “The Nature and Aim of Fiction”. Mystery and Manners. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1970.
3 Flannery O’Connor. “The Nature and Aim of Fiction”. Mystery and Manners. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1970.
4 Flannery O’Connor. “The Nature and Aim of Fiction”. Mystery and Manners. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1970.
5 Flannery O’Connor. “The Nature and Aim of Fiction”. Mystery and Manners. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1970.
6 Walker Percy. “Another Message in the Bottle”. Signposts in a Strange Land. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1991.
7 Flannery O’Connor. “The Nature and Aim of Fiction”. Mystery and Manners. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1970.
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